Les nostres recomanacions i propostes

Ahir a la nit, rellegint La invenció de la solitud, per a mi un dels millors llibres de Paul Auster, vaig topar-me amb un d'aquells fragments il.luminadors que, com per art de màgia, es converteixen en la clau que obre altres textos, altres intimitats escrites en altre temps i des de diferents latituds. Es tractava del passatge en què el protagonista i narrador -un personatge, d'altra banda, que bé podria identificar-se amb el propi autor d'aquesta 'novel.la familiar'- descobreix diverses fotografies del seu pare, un conjunt d'instantànies l'existència de les quals fins aleshores ell desconeixia. Després d'observar-les amb deteniment, l'escriptor reconeix que «el fet que moltes d'aquestes fotografies fossin totalment desconegudes per a mi, sobretot les de la seva joventut, em donava l'estranya sensació que el veia per primera vegada i que una part d'ell començava a existir ara. Havia perdut el meu pare, però al mateix temps l'havia trobat. Mentre mantingués aquelles fotografies davant la meva vista (...) seria com si estigués viu, fins i tot en la mort».

Em va semblar que la revelació que aquella fotografia havia suposat per a Auster era molt semblant, gairebé idèntica, a la que amb tanta precisió va descriure Roland Barthes a La cámara lúcida. Allà, quan el teòric francès invoca la seva mare morta a partir de la revisió d'un conjunt de fotografies d'ella realitzades abans que ell hagués arribat al món, descobreix que allò que el separa d'aquestes instantànies -intents frustrats de fer ressuscitar el rostre estimat- és, justament, la Història. Barthes constata la impossibilitat d'entreveure el passat a partir de la seva pròpia experiència vital o, si més no, de reviure amb la mateixa intensitat (amb aquell punctum, fent servir les seves paraules) amb què ho fa contemplant aquella fotografia familiar en la qual la mare el sosté en braços essent un nen. És, en definitiva, una imatge que, tot i no tenir d'ella un record directe del moment en què va ser presa, li permet, com cap altra del seu passat recent, «rememorar en mi interior la suavidad arrugada del crespón de China y el perfume de los polvos de arroz» que el vestit que llueix la mare en la imatge li suggereix.

També Art Spiegelman a Maus li roba a l'àlbum familiar tres fotografies que insereix en les vinyetes animades per ratolins, gats, porcs i gossos que conformen el seu còmic biogràfic (i autobiogràfic) sobre la memòria de l'Holocaust. Funcionen aquestes com espectres que ressusciten als familiars morts (en aquest cas, la mare i el germà de l'artista), i que doten de brutal realitat una història protagonitzada per dibuixos d'animals.

Les fotografies familiars funcionen en tots aquests casos com un poderós instrument de record i de rememoració, ja que enllaçar passat i present, memòria i postmemòria, vida i mort, pares i fills, ofereixen una doble lectura en la qual, com en una banda de Moebius, la memòria personal, la memòria col.lectiva i la memòria històrica aconsegueixen reconciliar-se en una única superfície. Com van fer Sebald o Marías en els seus respectius projectes literaris, el blanc i negre del bromur de plata s'erigeix en aquestes obres com la pedra angular amb la qual tots aquests artífexs de la paraula (i de la il lustració) reflexionen sobre el passat de les generacions precedents i, en alguns casos, també sobre les grans catàstrofes i traumes de la modernitat europea.